“ALEMANIA AÑO CERO”, GERMANIA ANNO ZERO, ROBERTO ROSSELLINI

Pocas películas pueden presumir de exceder los términos de la mera consideración artística para finalmente erigirse en auténtico documento histórico. Este filme del director italiano Roberto Rossellini forma parte del selecto grupo de obras artísticas con la capacidad de trascender sus propios límites. A modo del “Guernica” en relación a la Guerra Civil Española –pero también al horror de la guerra en general, de cualquier tipo de guerra-, terminará por imponerse como doloroso símbolo reflejo de unos hechos concretos y reconocibles.

Perdido en este abismo, Edmund es un niño que no sonríe y juega únicamente en los últimos minutos del metraje, cuando premonitoriamente simula dispararse -con la cabeza de un martillo a modo de pistola-. No muestra tampoco comportamientos excesivos característicos de su edad, ya que escasamente llora o se enfada, y sólo lo vemos comer una vez y de forma muy ligera, pues apenas toca la comida. Estos recursos le sirven al realizador, que lo sigue incansable en su inevitable contaminación, para dibujar esa sensación de pérdida progresiva de su condición natural. En sus últimos minutos Edmund mira Berlín, cierra los ojos, y unos segundos después cae aplastado contra el suelo. Más allá de su significación más literal se podría tomar este suceso como la necesidad de la muerte de cierta ideología, tan destructora como destructiva.

La textura quemada y de gran grano de todo el film contribuye a redondear esa sensación de abatimiento y destrucción. El contundente final no deja de ser coherente con el resto de la película, en la que en ningún momento se elude ni dulcifica la dureza de los hechos mostrados (Rossellini no aparta la mirada en ningún momento por más comprometidos que puedan ser éstos, como el envenenamiento del padre a manos de su propio hijo) y la omnipresencia de la muerte, idea ésta con la que se empieza –Edmund y otros personajes cabando fosas- y con la que se termina.

Con evidente estilo neorrealista, Rossellini construye en esta cinta una verdadera fábula de terror (y sobre el terror). En el travelling inaugural el autor conduce al espectador por el Berlín de la posguerra, un paisaje desolado, destruido, oscuro. Muerto. Edmund camina por estos parajes apocalípticos y se adentra en las calles bernilesas cual personaje de un cuento popular que penetra en el bosque. Pero aquí no hay árboles, sino edificios heridos cuyas sombras caen amenazantes sobre él, oscureciéndole, en un efecto dramático de sobrecogedoras connotaciones.
El pensamiento de Plauto «Homo homini lupus est», repetido por Bacon y Hobbes, ilustra perfectamente el tipo de lobo de este cuento. Los habitantes de este Berlín son verdaderas manadas de lobos, jaurías humanas hambrientas, egoístas, derrotadas. Basta recordar la escena en que aparece un caballo muerto en la acera para reforzar esta idea. Rossellini retrata a los berlineses en la calle o bien de lejos o bien de espaldas, de manera que casi nunca se llega a reconocer claramente sus rostros, dejando una sensación como de sombras inanimadas, de fantasmas errantes que vagabundean dolorosamente en el infierno hirviente de la destrucción arquitectónica, moral y física. Cuando el realizador acerca su cámara a estos cuerpos el saldo no es mucho mejor: personas que sobreviven en la miseria material y espiritual, mezquindad impuesta por unas condiciones vitales extremas, miradas agresivas e inquietantes. Edmund se mueve entre estas caras, ojos y manos que dan miedo, que estremecen, que engañan, filmadas por Rossellini con poderosa ilusión de realidad.

“PICKPOCKET”, ROBERT BRESSON

Desnuda de todo exceso hasta alcanzar un minimalismo en ocasiones robótico, Robert Bresson hace de este film una experiencia visual estimulante y distinta. La historia que propone la película, expresada en un sucinto avance a modo de prólogo –en el que se adivina la invitación a que el público se ‘olvide’ de la sucesión de los hechos en sí para concentrarse en cómo son descritos-, nos habla en definitiva de uno de los temas preferidos de la Historia del cine: el inadaptado.

Pero por más interesante que resulte lo que se cuenta, la auténtica fuerza de esta película está en cómo se cuenta, en la dimensión puramente visual del film, que lleva inscrita a fuego el nombre y la personalidad artística de su autor.

Si ya el prólogo puede entenderse como un ejercicio de síntesis, como la voluntad de priorizar ciertos elementos en detrimento de otros, el resto de la cinta sigue evitando dar rodeos para apostar definitivamente por un cine muy directo. Su sentido de la inmediatez se manifiesta en la manera de concretar hasta el límite los elementos de la puesta en escena, que lejos de excusar su austeridad ponen el énfasis precisamente en ésta –de lo cual puede deducir el espectador la personal concepción del cine que defendía el autor; hay aquí una filosofía detrás de las formas, una reflexión teórica que brota de cada una de las imágenes-.

Con abundantes elipsis y preeminencia de planos medios, Bresson compone una película de relativo estatismo en la mayoría de las secuencias pero que explota en las escenas de robos, auténticas coreografías de manos y pequeños gestos, de movimientos ágiles y precisos con un montaje prodigioso y más que eficaz, tan dinámico, claro y exacto como los actos que muestra y que hace de ellas verdaderas escenas de acción y suspense. Durante estas escenas el espectador siente una emoción y una seducción tales que comienza a entender la inclinación de su protagonista. La renuncia a la inserción de banda sonora extradiegética en pro de un sonido más naturalista contribuye increíblemente a reforzar el suspense, demostrando así que si bien en ocasiones la introducción de música permite subrayar o crear cierta emoción, otras veces simplemente la aplasta.

Hay un algo vivo, un algo que respira en estos momentos y que se contrapone con el resto del mundo de Michel en un París habitado por gentes como narcotizadas que vienen y van. El protagonista reacciona contra su gris realidad y alcanza su realización mediante el robo. En este punto, la atracción del protagonista por el delito es liberadora, y se convierte en un medio para explotar su talento y desarrollar su creatividad. El entusiasmo y la meticulosidad con las que aborda el aprendizaje y la ejecución del robo, es comparable con la que los artistas sienten frente a sus obras, de manera que podría incluso trazarse paralelismos entre la manera en que Michel roba y Bresson hace cine. Se descubre en algunas escenas cierta noción del delito como arte, dicho esto con todas las precauciones posibles, y siguiendo el razonamiento cabría incluso dar la vuelta a la teoría y sugerir su contrario, el arte como delito, puesto que toda obra, si de verdad es interesante, supone una ‘agresión’, una infracción, una contravención.

“LA HORA DEL LOBO”, 1967, INGMAR BERGMAN.

VAMOS A PONERNOS FRÍVOLOS: HABLEMOS DE BERGMAN.

Creí que iba a hablar de otras cosas, a decir otras cosas de esta película, maravillosa e inagotable –y agotadora en algunos sentidos también, jajá-. Pero me ha salido esto, será porque está lloviendo. Me quedo con más cosas que decir, pero me he aburrido a mí misma. Ya sé que no me hago la mejor propaganda pero es que es verdad, así que si estáis contemplando seriamente la posibilidad de suicidio leed mi texto, os dará fuerzas…para dar tan importante paso.

1. EL EMBUSTE SINCERO. La narración se revela como tal, el mecanismo ilusorio se explicita, se destapa, pero sin complejo de culpa, todo lo contrario: se reivindica orgullosamente y exclama su naturaleza, al tiempo que establece una distancia infinita entre nosotros y sí mismo que no dejaremos de intentar transgredir. Porque al fin y al cabo eso es lo que queremos, que la mentira nos mienta, y creerla por noventa minutos, o por lo que sea. Es nuestro derecho, nuestra fe atea. Y nos revelamos contra su tiránica sinceridad que nos deja a nosotros solos y a ellos muertos.

2. LA ISLA. Nuevamente la isla, como él en su Faro. No isla como ubicación geográfica, sino más bien como ubicación psicológica o lugar mental, como territorio habitado por la psique si se quiere. Tierra de nadie en la que vive el demiurgo, el Yo solitario, inalcanzable, aislado.

3. LIV. Como mucho tiempo después, en Saraband, pero aquí joven, sin las huellas del camino en su cara. En una hermosísima primera escena que es además un impresionante ejercicio de síntesis narrativa, Alma cuenta todo lo que debemos saber para empezar: pasado, presente, e incluso futuro. Detrás el viento sopla. En una de las más bellas declaraciones de amor de la Historia del cine, en la escena del teatrillo, uno de los personajes pregunta “¿Está vivo el amor?”, Bergman contesta: primer plano a Liv (no a Alma, a Liv), embarazada en esos momentos del propio director. Y ese plano final en el que dirige su mirada interrogante a la cámara, nuevo intento por acortar las distancias, y pide ayuda, pero ella es una ficción, ya fuimos advertidos, así que no queda más que levantarnos y salir de la oscuridad de la sala. Alma sale una y otra vez del oscuro fondo del fotograma hacia el frente, literalmente, empeñada en recorrer esa distancia infinita de la que hablábamos, como si quisiera que la tocáramos, agrandándose su figura ante nuestros ojos. Quizá Alma no sepa que es una ficción. Quizá Alma no sabe que está muerta. Quizá no lo está. ¿Cuál es nuestra relación con el relato? ¿Qué cabe hacer?.

4. RETRATOS. La mirada traspasa incluso sus pieles. No es una colección de rasgos o gestos, ni la voluntad de encerrarlos en el cuadro para preservar a los fantasmas ficcionales del tiempo, es una rigurosa indagación cuasi policíaca. ¿Qué podemos saber de un rostro? ¿Qué podemos saber del otro? ¿Cabe pensar que ‘conocemos’ a alguien? ¿Es accesible la naturaleza íntima de cualquier persona?. El misterio no está fuera, en las estrellas, en la negrura de la eternidad cósmica, el misterio está aquí, inasible, incomprensible. El misterio es tu cara.

5. LOS FANTASMAS. Sí, caníbales. Pero no hay nada de mórbido en estos espectros, todo lo contrario, hay algo muy vivo en ellos. No son almas en pena, reductos ectoplásmicos de unos cuerpos muertos que vagan eternamente atormentando a los vivos. No están fuera, están dentro. Son nuestras propias creaciones, parte integrante de nuestra realidad, y lo digo otra vez, realidad, interna. Encarnación antropófaga del miedo, la culpa, los deseos -reprimidos o no-, y la redención, herencia quizá de la metafísica religiosa. Y estos sí que dan miedo. Porque no nos esperan al otro lado de la puerta en la oscuridad de una noche de tormenta para perseguirnos por el pasillo, están aquí dentro, en alguna parte, pero dentro, y por más que corras no los zafas. ¿Cómo huir de uno mismo? ¿A dónde te vas entonces?. Si como Johann, tomas la pistola, y disparas al único nexo terrenal que te queda, eliges. La gran metáfora de la autodestrucción otra vez. Aunque es probable que lo supiésemos desde el mismo momento en que vemos a Alma y a Johann descender de la caróntica barca, y supiésemos entonces que a la otra orilla esperaba nada más que la muerte.

6. LA REALIDAD. Nuestra noción de la realidad respecto del relato, la noción de realidad de los personajes respecto de su narración, nuestra noción de realidad respecto de nuestra propia realidad, la noción de realidad del director respecto de su propia realidad ficcional construida…se van trazando hilos infinitos, como agujeros de gusano, cuyas intersecciones, si las hubiese, desconocemos. En definitiva la dialéctica realidad/ficción. En definitiva la crisis existencial de la palabra realidad, que parece no creerse a sí misma, la consumación fatal de su muerte por asesinato.

7. Que esta peli me encanta, y me hace delirar sin remedio, aunque diga tonterías, me da igual. Prefiero aspirar penosamente a una trascedentalidad que soy incapaz de alcanzar que quedarme como estoy.

NOCHE Y NIEBLA, “NUIT ET BROUILLARD”, 1955, ALAIN RESNAIS

LA DERROTA DE LA IMAGEN

«El Decreto Noche y Niebla o Decreto Nacht und Nebel, también Decreto NN, es la expresión eufemística, inspirada de una obra de Richard Wagner, con la que se conoce a una directiva del gobierno de la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial para la eliminación física de oponentes políticos y miembros de la resistencia en los territorios ocupados, pero que también fue aprovechada para el asesinato de prisioneros de guerra.
El decreto, reconstruido y declarado criminal durante los procesos de Núremberg, en los que se condenó expresamente a su mariscal firmante Wilhelm Keitel, se aplicaba y ejecutaba de manera que no se conservase testimonio o registro de los hechos y sus circunstancias.» [1]

Cuando el espectador se enfrenta a una imagen la primera pregunta que se hace, consciente o inconscientemente es: ¿qué veo en esta imagen?. Ésta es la pregunta que no paramos de repetirnos durante los 90 minutos que pueda durar un film cualquiera. Fotograma a fotograma el espectador examina, intuye, reconoce, construye, busca o infiere, y finalmente concluye la respuesta a esa pregunta capital, creyendo encontrar el significado oculto revelado. (Probablemente si algunos espectadores se diesen cuenta del laborioso y complejísimo proceso que han de poner en marcha para visionar una película, las salas estarían desiertas). Por sencilla que parezca, la cuestión no puede ser más problemática. ¿Qué se ve en una imagen? ¿Qué revela o puede revelar?. Esa sensación de ‘encuentro del significado oculto revelado’ no es, en muchas ocasiones, más que un ejercicio de optimismo desmedido.

Aún no hemos terminado de encontrar respuesta a estas preguntas cuando, irremediablemente, aparece la necesidad de sumar otra interrogación, acaso más enigmática que las anteriores e igualmente difícil de abarcar. No podemos imaginar el gozo que experimentó el Hombre cuando encontró el lenguaje y pudo multiplicar así sus perspectivas de comunicarse, ni el extrañamiento cuando, examinando las posibilidades de éste, se dio cuenta de que aquello que servía para mostrar podía servir también para ocultar, como si la verdad y la mentira fuesen a veces hijas de una misma madre, y que de hecho es habitual e insalvable que al tiempo que se muestre… se oculte. Y es precisamente sobre esta cuestión sobre la que debemos dar luz en lo que al ámbito de las imágenes se refiere.

La siguiente interrogación sería pues: ¿qué oculta una imagen?, o también: ¿qué no puede mostrar?. Lo primero que debería hacer el espectador maduro para evitar ese tipo de optimismo del que hablábamos –que, paradójicamente, convierte al que mira en ciego- es eliminar de una vez por todas su inquebrantable fe en las imágenes. Debemos dejar de creer. Este ateísmo cinematográfico es condición indispensable para poder partir, al estilo cartesiano, puramente de la duda, y así… acaso ver más, o por lo menos mejor.

Estas cuestiones sobre lo que las imágenes revelan o esconden, o sobre lo que son capaces de revelar o esconder, nos remiten en última instancia a los límites de las propias imágenes, a sus capacidades; qué puede una imagen. Y quizá, un poco más allá, a cuestionarnos cuál es la naturaleza de ‘lo irrepresentable’. Es precisamente aquí donde conviene detenernos y conectar por fin el discurso con “Noche y niebla”, porque no somos –no hay duda- los primeros que nos hacemos estas preguntas.

En 1911 el artista francés Marcel Duchamp pintaba “Desnudo bajando una escalera”. La obra representa el esfuerzo del pintor por plasmar en un lienzo la idea movimiento. Haciéndolo, Duchamp se cuestionaba los límites mismos de la pintura, las fronteras de la creación/representación pictórica. Las cuestiones que se plantea Alain Renais en “Noche y niebla” escenifican la misma lucha.

«Ninguna descripción ni imagen puede revelar su verdadera dimensión: sólo un terror interrumpido». Este extracto del film –texto redactado y locutado por el poeta Jean Cayrol, superviviente de Mauthausen- revela primero, en contra de lo que pueda parecer, una victoria: la de un cineasta inteligente y dotado capaz de reflexionar sobre su propio medio y de ahondar en el conocimiento de las imágenes. En segundo lugar es, obviamente, la historia de una derrota –al menos en opinión de ese mismo director-, como si por mucho que ordene, estire, retuerza o amontone las imágenes… simplemente no fuese suficiente. Quizá sea ésta la naturaleza de lo irrepresentable para Resnais. En este sentido ya el mismo Jean Cayrol hablaba en sus “Poemas de la noche y la niebla” de ‘lo indecible’ a propósito de la incapacidad para extraer a la superficie la verdadera naturaleza de ciertas experiencias. Este punto de vista explicaría la ausencia de entrevistas, por otra parte tan comunes en este tipo de documentales (dejamos pendiente para otro espacio una reflexión necesaria a propósito de la imprescindible “Shoah”, de Claude Lanzmann, con la que se podría establecer interesantes comparaciones).

No deja de ser singular que contrariamente al sentir de Resnais, el film supusiera para muchos una revelación –la de los hechos mismos que el director declaraba imposible de registrar-. Nos encontramos a mediados de los años 50, y los documentos gráficos sobre el Holocausto son escasísimos. Tanto es así que muchos dudaban entonces de que se hubiese producido –todavía hoy no son pocos los que se acogen a cierta teoría ‘negacionista’-. Volvemos nuevamente a las cuestiones sobre el poder de la imagen y su contradictoria habilidad para hacer visible.